LOGBUCH XCII (27. April 2026). Von Michael Rieger
Es sei gesagt, ich lebe an geschichtsträchtigem Ort. Rund 25 Meter Luftlinie entfernt von dem Ort, an dem ich schreibe, stand einmal das Geburtshaus von Johannes Brahms, das im Juli 1943, im „Feuersturm“, in Rauch aufging. Die Werke von Brahms aber, sie stehen bei mir heute im Regal, die beiden Klavierkonzerte, die Ungarischen Tänze und natürlich seine vier Symphonien … Aber was soll uns Brahms heute noch?
Wer sich heute einen beliebigen Konzertplan ansieht, aus Berlin, München, Hamburg oder aus Wien, Paris, New York, wird stets symphonische Werke im Programm finden, die einschlägigen, berühmten Symphonien. In den kommenden Monaten kann man die Berliner Philharmoniker mit Werken von Beethoven, Schubert und Brahms hören; in Wien stehen Brahms und Bruckner auf dem Programm, in New York Mozarts 40. und Tschaikowskys 5. Symphonie. Diese Liste ließe sich beliebig fortsetzen.
Offensichtlich hat es mit der starken Wirkung und der Schönheit der Musik zu tun, daß auch heute noch alle Konzerthäuser gut besucht sind, wenn Beethovens 9. oder Schumanns Rheinische Symphonie auf dem Programm stehen. Schönheit als Klangfülle, Klangreichtum, Dynamik und noch manch andere Faktoren sind es, welche ein symphonisches Werk prägen und die Hörer von 1877, als Brahms 2. Symphonie in Wien uraufgeführt wurde, ebenso bewegen, ergreifen und begeistern wie die Hörer heute.
Um dem Phänomen ein wenig auf die Spur zu kommen, seien hier ein paar Überlegungen angestellt. Zunächst:
Was ist eine Symphonie?
Musik ist zwar immer zunächst eins, nämlich musikalische Form, im Normalfall ist sie aber auch immer etwas darüber hinaus, denn sie meint etwas. Kurz gesagt: Wie die Musik im Ganzen ist auch die Symphonie eine Ausdrucksform menschlicher Gefühle wie Freude (Mozarts Jupiter-Symphonie) oder Trauer (Bruckners 7., zweiter Satz), Ausdruck für Bilder und Wahrnehmungen und Erleben (Beethovens Pastorale), kurz für die Innenwelt des Menschen. Formal gesehen handelt es sich um ein orchestrales musikalisches Werk, das von Haydn und vom frühen Mozart über Beethoven bis zu Mahler drei, vier, fünf oder sogar sechs Sätze umfaßt – entsprechend wandelt sich auch die Aufführungsdauer von ca. 12 Minuten (Mozarts 1.) über ca. 40 (Beethovens 5.) bis zu ca. 80 oder 90 Minuten bei Bruckner und Mahler.
Derlei Beobachtungen bleiben äußerlich, daher ein wenig Theorie: Die Symphonie basiert auf der Sonate, deren Themen musikalische Gegensätze schaffen. Diese Gegensätze werden motivisch „durchgespielt“ oder in den klassischen drei Sätzen „durchgeführt“ und zuletzt aufgelöst. Das ist die klassische Klaviersonate. Damit ist, sehr knapp gesagt, auch das Muster für die Form der Symphonie beschrieben, die als orchestral vergrößerte Form der Sonate gesehen werden kann. Aus dieser Dynamik hat sich dann historisch gewachsen der erste schnellere Satz im Allegro, gefolgt vom kontrastierenden zweiten, langsameren Satz im Andante ergeben – während der erste eine Art „Eröffnung des Dramas“ darstellt, mit den entsprechenden Hauptthemen, bildet der zweite Satz einen Ruhepunkt; das Andante schafft Raum für ein Anhalten, ein Verweilen, vielleicht auch eine Form der Betrachtung oder gefühlsmäßigen Durchdringung. Traditionell wird der dritte Satz als Scherzo angelegt, als Kontrast, als Abwechslung, oft mit einem tänzerischen Motiv, bevor dann der vierte Satz auf das Drama des ersten zurückverweist, um im Finale den Kreis der Motive zu schließen.
Wer die Symphonie in dieser klassisch-romantischen Form hört, erkennt auch sofort den Unterschied zur vorangegangenen Barockmusik. Denn es handelt sich musikgeschichtlich um die Verabschiedung der Fuge – die Sonate läutet ein neues Zeitalter ein. Oder in den Worten von Ernst Bloch: „Das Übereinander der Stimmen in der Fuge entspricht […] dem Übereinander der Stände in der feudalen Gesellschaft: Bauer, Bürger, Edelmann, Fürst, König, Kaiser, Papst […] Sobald der Kapitalist erscheint, das unternehmerische Individuum, kommt Tempo in die Sache hinein, Bewegung, Unruhe, das Hinstreben nach einem Ziel […] es ist kein Zufall, daß […] die Sinfonie […] Unruhe, Spannung und Zielstreben hörbar“ macht.[1] Diese Beobachtung ist überaus bedeutsam – Bewegung, nicht statische Ordnung, ist das Schlüsselwort, somit also Veränderung und Verwandlung. Kompositionsgeschichte und Sozialgeschichte gehen hier Hand in Hand – in diesem Sinne ist die Symphonie eine bürgerliche Musikform, die nicht die vertikale Hierarchie, sondern die horizontale Dynamik der Motive gestaltet.
Niemand anderes als Nikolaus Harnoncourt hat angelegentlich der Einspielung von Mozarts frühen Symphonien von „Miniaturopern ohne Worte“ gesprochen und z. B. in Bezug auf die Symphonie in F (KV 19a) von einem „energischen Motiv (auftrumpfender Mann)“ gesprochen, gefolgt von einem „tändelnd lyrischen“ Motiv, „vielleicht die junge Frau oder Tochter“ – woraufhin weitere neue Motive von Harnoncourt mit einer neuen Person oder einem sich „anbahnenden Konflikt“ assoziiert werden – so heißt es: „Takt 19: der Streit oder Dialog bricht aus“.[2] Die „Rede“ symphonischer Motive evoziert hier unmittelbar Bilder von Menschen oder Typen, und wie bei Bloch läuft das Ganze auf Bewegung, auf einen sozialen Konflikt hinaus.
Noch etwas: Mit Beethoven fahren wir aufs Land, in der berühmten Pastorale von 1807/08. Denn offensichtlich hat uns der Komponist mit seiner 6. Symphonie ja zugetraut, die Musik mit den Überschriften der jeweiligen Sätze sinnvoll in Einklang zu bringen: „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande – Szene am Bach – Lustiges Zusammensein der Landleute – Donner und Sturm – Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm.“ Fünf Sätze, fünf Situationen, fünf Momente, die eine gewisse Dramaturgie miteinander verbindet. Im Unterschied zu seinen vorangegangenen Symphonien, deren Satzbezeichnung nur die üblichen Tempo- und Ausdrucksbezeichnungen wie Allegro, Adagio, Andante und so weiter führten, und mehr als zwanzig Jahre vor Berlioz’ Symphonie fantastique, die allgemein als Beginn der Programmmusik gilt, hat Beethoven hier also eine explizit auf Bilder und Szenen bezogene, lautmalerische Symphonie komponiert. Dies doch offenkundig mit dem Wunsch, den Hörern jene Momente auf dem Land hörbar, erfahrbar zu machen oder zu versinnbildlichen.
Ein kleiner literaturgeschichtlicher Einschub
Es scheint somit völlig unbestreitbar zu sein, daß wir mit der Symphonie Musik vor uns haben, die mit der Evokation innerer Bilder vom Leben auf dem Lande ebenso verbunden ist (oder verbunden sein kann) wie mit sozialen und psychologischen Aspekten wie Unruhe, Dynamik, Zielstreben („auftrumpfender Mann“, „junge Frau“). An dieser Stelle soll aber noch an eine Form der literarischen Entwicklung angeknüpft werden, die eine Nähe zur Symphonie erkennen läßt. Mit dem allmählichen Aufstieg des Bürgertums entstand im 18. Jahrhundert bekanntlich der Roman. Unter anderen bilden Defoes Moll Flanders (1722) und Fieldings Tom Jones (1749) die Form aus, die dann in den nachfolgenden Jahrzehnten als bürgerlicher Roman zur „repräsentativen Form des Zeitalters“ wird, wie Georg Lukács 1916 schrieb.[3] Bei Thackeray, Raabe, Fontane, Eça de Queiroz und ganz besonders bei Balzac wird es ausgebreitet, das bunte Panorama der Gesellschaft. Alle sind vertreten, der untergehende Hochadel, der arme Schlucker, der Emporkömmling, die betrogene Ehefrau, die Hochnäsige, der alte Kauz, es wimmelt nur so von Bürgermeistern, Bankiers, Pensionsgästen, sie alle kommen zu Gehör und liegen sich in den Haaren und viel ist die Rede von Hoffnung und Geld und Liebe und Sehnsüchten, das ist die Fülle des geschminkten oder ungeschminkten Lebens, das ist der „Jahrmarkt der Eitelkeiten“ (Thackeray) oder, in dem Wort von Ludwig Börne, das ist der „Markt des Lebens“.[4]
Es ist kaum zu übersehen, welche Parallele der bürgerliche Roman zur gleichfalls bürgerlichen Symphonie aufweist, von der wir hier hauptsächlich handeln – denn beiden ist die künstlerische Erschaffung eines eigenen Kosmos, einer Totalität, einer künstlichen Welt zu eigen, in der in beiden Fällen eine Vielfalt von Stimmen „zusammenklingt“ (von „symphonos“). Der Entwicklungsroman, etwa in Gestalt von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahren oder Kellers Grünem Heinrich, ließe sich als Paradebeispiel für die Aspekte von Unruhe, Spannung, Zielstreben bzw. von Veränderung anführen, Aspekte, die Bloch der Symphonie attestiert hat. Zudem: Roman und Symphonie werden gleichermaßen von einem Autor oder einem Komponisten organisiert und in Bewegung gesetzt.[5] Wo im Roman ein Dialekt auftaucht, können wir bei der Symphonie Volksliedanklänge nachweisen; wo im Roman ein Kirchenbesuch beschrieben wird, könnten wir in der Symphonie Choräle hören; wo im Roman auf ein anderes literarisches Werk angespielt wird, finden wir in der Symphonie Zitate früherer Kompositionen in Hülle und Fülle.
Die Musikliteratur ist voll von Vergleichen, Bezugnahmen und Verweisen auf die Literaturgeschichte, vor allem dann, wenn es um die Parallelisierung von Kunstepochen geht, wie z. B. dem Impressionismus. Bei allen verwandten Aspekten und Strukturen müssen wir aber doch genau die Grenzen erkennen, innerhalb derer es sinnvoll ist, diese Nähe erkenntnisfördernd zu nutzen. Ein herausragendes Beispiel bietet Adorno in seiner Mahler-Monographie: „Mahlers Beziehung zum Roman als Form läßt sich demonstrieren etwa an seiner Neigung, neue Themen einzuführen oder wenigstens thematische Materialien so zu verkleiden, daß sie im Verlauf der Sätze ganz neu wirken. Nach Ansätzen in den ersten Sätzen der Ersten und Vierten wird diese Tendenz prononciert im zweiten Satz der Fünften, wo nach einem der langsamen Einschübe eine einigermaßen sekundäre Expositionsgestalt aufgegriffen und umformuliert wird, als beträte helfend, unerwartet eine zuvor nicht beachtete Person die Szene wie bei Balzac oder schon im älteren Roman bei Walter Scott; Proust soll darauf aufmerksam gemacht haben, daß in Musik zuweilen neue Themen das Zentrum erobern wie bis dahin unbemerkte Nebenfiguren in Romanen.“[6] Hier zeigt sich die formale Nähe, ja sogar Inspiration der einen Kunstform durch die andere in einer sehr klaren Überlegung, ohne jedoch diese Nähe zu überdehnen.
Denn wir müssen zugleich sehen, daß der Roman thematisch nicht nur irgendwie, nicht nur so oder so an die soziale Konstellation gebunden ist – es kann ihn in der Form des repräsentativen Romans des 19. Jahrhunderts nur als Ausdruck eben dieser sozialen Konstellation geben. Demgegenüber lassen sich keineswegs alle Symphonien als musikalische Gestaltungen sozialer Konstellationen oder Momente des Naturerlebens verstehen, wie sie oben angesprochen wurden. Ja gerade der Komponist der Pastorale war doch vielmehr ein dezidierter Vertreter der sogenannten absoluten Musik: Beethovens Symphonien lassen sich insgesamt definitiv nicht als lautmalerisch oder beschreibend oder illustrierend (somit sich auf eine soziale Konstellation beziehend) bezeichnen. (Was auch für Brahms gilt, auf den wir weiter unten zu sprechen kommen.) Weshalb wir festhalten können, daß es beides in bester Eintracht nebeneinander gibt – die Symphonie, die beschreiben soll, die z. B. ein soziales oder natürliches Phänomen zu ihrem Inhalt macht, und jene Symphonie, die sich gar nicht darum bekümmert, ihre musikalische Idee derart außermusikalisch für alle Hörer „lesbar“, entzifferbar zu machen.
Diese letztgenannte Ausprägung der Symphonie als Ausdruck einer „absoluten Musik“ – Schuberts Unvollendete gehört hierher oder Bruckners 6. und so viele andere – ist am ehesten als Klangarchitektur zu verstehen, als Gebilde mit allen inneren Verstrebungen und Verknüpfungen, die sich etwa harmonisch analysieren lassen. Sie ist Klangwelt. Sie steht der Welt in ihrer Bestimmtheit sogar als ästhetische Form entgegen. Oder anders: Sie schwebt doch gewissermaßen gegenstandslos in ihr.
Dennoch: „Wir hören aber nur uns selber“, schreibt Bloch im Geist der Utopie, und weiter: „So haben wir es durchgehends nur von uns her und nicht aus dem Tonschritt, was dieser bedeutet.“[7] Auch dann, wenn die Musik ohne direkte kulturelle, soziale oder lautmalerische Anknüpfung als „absolut“ begriffen wird, ist sie stets menschliche Äußerung, Ausdruck der conditio humana, Expression also, gewiß Spiel, wozu man sich eben deshalb psychisch, emotional, intellektuell, assoziativ in Beziehung setzen kann, am besten durch Hörerfahrung gestützt. Was darüber hinaus nicht unterschlagen werden kann: Die Symphonie ist als Kunst selbstredend auch Ausdruck ihrer Zeit, ihre Zeit ist damit auch in ihr: „Daß einer Beethovensymphonie so wenig jemand gewachsen ist, der nicht die sogenannten rein-musikalischen Vorgänge in ihr versteht, wie einer, der nicht das Echo der Französischen Revolution darin wahrnimmt; und wie beide Momente im Phänomen sich vermitteln“, schreibt Adorno, „rechnet zu den spröden wie unabweisbaren Themen philosophischer Ästhetik.“[8]
So geht die Symphonie ihre eigenen, unterschiedlichen Wege. Wenn die Pastorale an Erzählungen vom Landleben erinnert, dann entsteht ohne Zweifel eine Art von Referenz, und wenn die motivische Veränderung in der Symphonie gewissermaßen den Motor der musikalischen Entwicklung darstellt, dann erinnert das direkt an Konflikte innerhalb einer narrativen Struktur – wenn wir die „Konflikte“ eher als Stationen auffassen, ließe sich auch von der Struktur eine Reisebewegung sprechen. Während Theater und Drama mit der Oper erhebliche Schnittmengen aufweisen, finden wir im Spannungsfeld von Roman und Symphonie aber vor allem (nicht weniger erhebliche) Parallelen: Entsprechungen, Referenzen, Analogien.
Lieben Sie Brahms?
Zurück zum Anfang, zurück zu meinem historischen Nachbarn Brahms. – An seinem Beispiel soll nun kurz gezeigt werden, inwiefern die Symphonie sich aufschließen läßt, denn er hat sich in seinen vier Symphonien niemals auf eine literarische Rahmung bezogen. Die Frage ist also, wie oben schon gesagt, was die Symphonie meint.
Feierlich geht es zu bei Brahms, hier spielen sich Dramen ab, wer hörte nicht sogleich, wie intensiv er sich in seinen Werken mit Beethoven auseinandergesetzt hat? Da es in diesem Rahmen nicht möglich ist, noch weiter auszugreifen, hören wir uns einmal den berühmten vierten Satz der ersten Symphonie (Uraufführung 1876) an, der für uns Hörer mehr oder weniger leicht zugänglich ist. „Daß er sich auf Beethoven bezieht, ist so offensichtlich, daß Brahms, darauf hingewiesen, nur mit Spott aufwarten kann, wie die berühmte Anekdote es nacherzählt: Einer Exzellenz, die sich viel auf ihre musikalische Bildung zugute tat und nach einer Probe der c-moll-Symphonie zu deren Schöpfer sagte: Es ist merkwürdig, wie das c-Dur-Thema in Ihrem Finale dem Freudenthema der Neunten ähnelt, erwiderte Brahms: Jawohl, und noch merkwürdiger ist, daß das jeder Esel gleich hört.“[9]
In der Tat, versteckt hat er die Referenz nicht gerade. Die Anspielung auf Beethovens 9. ist so klar, wie auch über die Bedeutung des Freudemotivs in Beethovens Symphonie kein Zweifel bestehen kann. In Schillers Worten „Alle Menschen werden Brüder“, gedichtet 1785 (!), wird ein wesentliches Motiv der Französischen Revolution antizipiert, im Sinne einer Utopie oder sagen wir: aus der Hoffnung auf eine Gesellschaft heraus, in der die Menschen gleichberechtigt leben. Als Beethoven den Text verarbeitete, lagen die Französiche Revolution und ihre Nachwirkungen hingegen Jahrzehnte zurück (1824), und doch wird eben dieses „klassische“ Schiller-Pathos von ihm geradezu monumental in Szene gesetzt.
Wenn dem so ist – spielt Brahms also auf das Freude-Motiv an, um sich, wiederum fünfzig Jahre später, der Hoffnung auf eine neue Gesellschaft anzuschließen?
Es fällt zunächst auf, daß der vierte Satz keineswegs pompös, freudig, triumphalisch daherkommt. Ganz im Gegenteil: Der Beginn ist eher düster, tastend, keineswegs schnell, aber unruhig (das pizzicato der Streicher), auffällig sind aber die Paukenwirbel, mit denen schon auf Beethovens Thema vorausgedeutet wird. Haben die Pauken Spannung aufgebaut, steigt nun plötzlich eine überaus schlichte Melodie auf, gespielt von einem Horn – eine Melodie verarbeitend, die Brahms einmal in der Schweiz von einem Alphorn gehört hatte. Dieses Hornspiel verändert die musikalische Atmosphäre völlig, man kann ihn deutlich hören, den Wechsel von Moll zu Dur, die Melodie wird noch einmal von einer Flöte wiederholt, was wiederum die veränderte Wirkung verstärkt, während die Posaunen das Ganze in einen Choral einfassen, bevor das Horn noch einmal zum Einsatz kommt. Notieren wir: Wir haben es hier mit Naturtönen zu tun, ein Horn (und ganz gewiß ein Alphorn) spielt die sogenannte Naturtonreihe ohne die chromatischen Zwischentöne (die erst durch die Ventilhörner möglich werden). Ruhe, Alphorn, Naturtöne, Flöten – da muß man (analog zur Analyse eines Gedichts, in dem die Wörter „Strahlen“, „warm“, „Leben“ auftauchen) kein Genie sein, um eine besondere Betonung der Natur zu erschließen. Und der Choral gehört fraglos der religiösen Klangsphäre an.
Wenn das Horn verklungen ist, kommt es zu einer Pause, dann setzt der Hymnus ein, sehr zum Singen einladend, Beethovens Freudemotiv variierend, alles gemessen und getragen, erst die Streicher, dann die Holzbläser, sich steigernd in der Intensität (fortissimo). Es schließen sich Variationen und eine wiederholende Passage des Hymnus an, alles rund um das Freudemotiv.
Nach einer drängenden, dramatischen Zuspitzung von Bläsern und Streichern beruhigt sich die Musik wieder mit der kurzen Wiederkehr des Hornthemas, um dann in der Coda zahlreiche frühere Motive aneinanderzureihen, das Ganze kulminierend in einer auflösenden, „klassischen“ Schlußsteigerung.
Hier mag es ausreichen, das Neben- und Miteinander von „Beethovens“ Freudemotiv und dem originären Horn- bzw. Choralmotiv abzugleichen. „Brahms’ Einbeziehung dieser musikalischen Themen [Alphorn und Choral] in dem Moment, in dem die Symphonie entschieden nach C-Dur übergeht, drückt den Glauben an die potenziellen transzendentalen Kräfte der Natur und Religion aus.“[10] Das Freudemotiv geht dabei nicht widerspruchsfrei im Horn-Choral-Klang auf. Während die Ode an die Freude sich ganz dem Menschheitsfortschritt anvertraut, relativiert die Verbindung von Alphorn und Choral eben diese Perspektive – und verweist stattdessen auf die Natur, wobei die Evokation der Natur wiederum eingebettet ist in eine uralte kirchliche Gesangsform. Das macht: Die Freude, der Triumph der Freude wird nicht auf den Fortschritt der Menschheit im Sinne ihrer Befreiung bezogen, wie es dem Deutschen Idealismus entspricht, sondern auf die Rückbindung an Gottes Schöpfung. Auf diese Weise läßt sich Brahms’ Symphonie als skeptischer Kommentar zur Fortschrittsthematik „lesen“, hören, und zwar in Form einer religiösen, einer christlich vorgeprägten Klangfigur.
Dieser Satz von Brahms ist nur ein Beispiel, das anzudeuten geeignet ist, was eine Symphonie meint, meinen kann, wobei das Gemeinte keinem Textbuch folgt. Stattdessen kann die Bedeutung nur der Klanggestalt bzw. dem Aufbau des Klangs und seinen Verweisen abgehört werden.
Welch großartiger Kosmos des Klangs tut sich vor uns auf. Noch einmal Bloch: „Wir hören aber nur uns selber.“ Ist das kein guter Grund, sehr genau hinzuhören?
[1] Ernst Bloch: Gespräche. Suhrkamp 1975, S. 277.
[2] Vgl. Nikolaus Harnoncourt: Mozarts frühe Sinfonien. Liner Notes zu Early Symphonies, Vol. 1, dhm 2004, Booklet S. 11.
[3] Georg Lukács: Die Theorie des Romans, Luchterhand 1986, S. 82.
[4] Ludwig Börne: Coopers Romane. In: Gesammelte Schriften. Fünfter Band. Hamburg/Frankfurt a. M. 1862, S. 237.
[5] Siehe auch Will Self: The symphony and the novel – a harmonious couple? In: The Guardian, 5 Oct 2011.
[6] Theodor W. Adorno: Mahler. Eine musikalische Physiognomik. In: Die musikalischen Monographien. 7. Aufl. Suhrkamp 2018, S. 220. Daß Adorno noch viel mehr zu dem Thema beigesteuert hat, versteht sich von selbst.
[7] Ernst Bloch: Geist der Utopie. Zweite Fassung. Werkausgabe, Suhrkamp 1985, S. 124 und 128.
[8] Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Suhrkamp 1974, S. 519.
[9] Hans A. Neunzig: Johannes Brahms. Rowohlt 1997, S. 115.
[10] Peter H. Smith: Expressive Forms in Brahms’s Instrumental Music. Structure and Meaning in His Werther Quartet. Indiana University Press 2005, S. 180. Eigene Übersetzung (MR).
Abbildung: Johannes Brahms, Silhoutte von Otto Böhler (Wikimedia Commons)
