LOGBUCH LXXXIX (16. März 2026). Von Michael Rieger
Robert Bressons Tagebuch eines Landpfarrers (Journal d'un curé de campagne) entstand Mitte 1950 und kam vor genau 75 Jahren, im Frühjahr 1951, in die Kinos. Der Film basiert auf George Bernanos‘ gleichnamigem Roman von 1936, einem der zentralen Werke der Renouveau catholique. Die Kontexte sind damit also sowohl literarischer als auch katholischer und natürlich filmischer Art – denn Bresson galt den jüngeren Kollegen der Nouvelle Vague, die, wie Jean-Luc Godard und François Truffaut, nach 1945 nach neuen Wegen im Film suchten, als unbedingtes Vorbild: „Wir alle wollten Bresson sein“, meinte Truffaut. So hatte Bresson schon früh auf professionelle Schauspieler und auf eine konventionelle Erzählweise verzichtet, bewahrte aber im Unterschied zu den teilweise albernen Versuchen der Nouvelle Vague stets eine Klarheit, formale Strenge und Substanz, die ihm bis heute größten Respekt garantiert.
Worum geht es in Bressons Film, der aus guten Gründen als filmischer Meilenstein gilt? Es ist die Geschichte einer Desillusionierung und Demütigung, die einsetzt, als der junge Landpfarrer, gespielt von Claude Laydu, dessen Gesichtszüge den Film von A bis Z prägen, zum ersten Mal, naiv und grün hinter den Ohren, seine eigene Pfarrei im provinziellen Ambricourt übernimmt. Wenn ihm auch die Erfahrung fehlt, so ermangelt es ihm nicht an geistlicher Überzeugung. Das ist von Beginn an klar. Eben damit eckt er an.
Es ist eine Variation des Leidens Christi, mit der wir es hier zu tun haben – der Landpfarrer erfährt sogleich Respektlosigkeit und Herabstufung, Lügen werden erzählt, Mißgunst schlägt ihm entgegen, er wird – zumal vom Comte, der die hiesige Macht der landed gentry symbolisiert – von oben herab oder wie Luft behandelt („c’est fou“), was bis zum Ansinnen reicht, den Pfarrer aus seiner Position zu verscheuchen, schließlich weiß er doch viel zu viel von der Liebelei des Comtes, der Verhärtung des Herzens der Comtesse und dem egozentrischen Willen der Tochter, der „Teufelin“. Als wäre all das noch nicht genug der Anfeindungen und Probleme, so leidet der Pfarrer auch noch an einer Magenschwäche, die ihn dazu zwingt, sich von altem Brot, Zucker und Wein zu ernähren. (War letzteres beim armen Reinhold Schneider nicht ähnlich …?)
Die Magenschmerzen erweisen sich zuletzt aber gar als Magenkrebs. Der Arzt, ein Spezialist in Lille, setzt unseren jungen Pfarrer mit der tödlichen Diagnose vor die Tür, ganz so, wie man einen stinkenden Müllbeutel schnell aus dem Haus haben will. Samt nachgereichtem Koffer komplimentiert er ihn hastig aus der Praxis und überläßt ihn, einem flohverpesteten Hund gleich, seinem bevorstehenden Tod. Eine wortlose Szene, wortlos, trostlos, erschütternd, filmisch aber rein und unverstellt in ihrer menschlichen Miserabilität. Der Pfarrer sucht noch Beruhigung in einer Kirche und verläßt sie gleich wieder, abgestoßen, angewidert.
Der Tiefpunkt ist aber erst erreicht, als der Pfarrer einen ehemaligen befreundeten Seminaristen aufsucht, um bei ihm zu übernachten. Hatte er in seinem Ambricourt schon einmal nächtens im Matsch gelegen, geschwächt und übermannt vom Schmerz, und war ihm dann der Weg von einem Bauernmädchen heimgeleuchtet worden, so erfährt er hier nun, beim Freund, noch eine weitere Drehung der Schraube, eine weitere Degradation seines Umfelds. Das verkommene Zimmer selbst scheint wie von Krebs befallen zu sein, alles starrt vor Dreck und Verfall und droht auseinanderzufallen oder ist vom Schwamm durchdrungen, erscheint als Ort des Todes, fin de ligne. In diesem Loch (ein veritables Rattenloch, das auch dem Hauptdarsteller in Bressons Pickpocket von 1959 alle Ehre machen würde), hier verendet unser Pfarrer, in Lumpen gekleidet, verdämmernd, Blut spuckend, fin de partie. Imitatio Christi.
Wenn wir uns nun die drei oben genannten Kontexte näher ansehen, dann sind das Literarische und das Filmische hier, wohl wahr, eine komplizierte Ehe eingegangen. Das wußte kein Geringerer als Siegfried Kracauer, an den zu erinnern auch nie ein Fehler ist, bereits 1960 besser als andere nach ihm. Kracauer bemängelte (Theorie des Films. Suhrkamp 1993, S. 319), daß der Film Zwischentitel verwendet, also handgeschriebene Texte, eben Auszüge aus dem Journal, um Handlungen und Aussagen zu transportieren. Der Film demonstriere, „daß nämlich solche inneren Zustände [des Pfarrers] nicht völlig transferierbar sind. Das allgegenwärtige Gesicht des jungen Priesters, bei weitem das wichtigste und filmischste Element des Films, spiegelt zwar den tief religiösen Charakter seiner Anfechtungen und Gewißheiten wider, verfehlt jedoch, und zwar notwendigerweise, ihren eigentümlichen Inhalt zu kennzeichnen. Seine Gedanken, Versuchungen und Bestrebungen – der eigentliche Kern des Romans – haben keine Entsprechungen im Äußeren. Um uns trotzdem über sie zu unterrichten, muß Bresson zu einem Notbehelf greifen. Immer wieder reproduziert er die Aufzeichnungen, die der Priester seinem Tagebuch anvertraut – Einschiebsel, die an einen mit Zwischentiteln vollgepfropften Stummfilm erinnern. Ihre aufdringliche Dazwischenkunft zeigt an, daß ein Teil des Romans sich dem Film entzieht.“
Das ist alles ganz richtig gesehen, gar keine Frage. Es ist in höchstem Maß unfilmisch, wenn wir nur über den eingeblendeten, gerade geschriebenen Text erfahren, was in der Hauptfigur vorgeht, oder, ein anderes Beispiel, wenn der Hauptdarsteller seine Augenbrauen hochzieht, während seine Stimme uns aus dem Off seine niedergeschriebenen Gedanken mitteilt.
Und doch zieht uns der Film fraglos in seinen Bann. Handelt es sich doch, trotz der von Kracauer bemerkten Schwächen, um ein profundes, ästhetisch hochkonzentriertes Werk, wobei oft von „Bressons Minimalismus“ gesprochen wird, mit nur wenigen Schauplätzen, langen Einstellungen, (teilweise) Laiendarstellern und einer Reduktion der Kamerabewegungen. Praktisch mit jedem „Kapitel“ blendet Bresson ins Schwarze, um das Bild dann wieder mit dem nächsten Szenenwechsel regelrecht „aufzuziehen“. Das erinnert an die alten Stummfilme, aber auch an das Umblättern der Seiten beim Lesen eines Buchs. Insofern hat Bresson durchaus Mittel eingesetzt, um das Literarische auf filmische Weise zu gestalten – es ist filmisch, wenn der Pfarrer beim Schreiben seines Tagebuchs innehält und schließlich den Stift niederlegt, denn ihm versagt die Sprache; es ist gleichermaßen filmisch, wenn die Schrift des Pfarrers nach seinem Zusammenbruch in Lille kaum noch leserlich erscheint und ihm schließlich der Stift samt Notizen aus der Hand auf den Boden fällt: Das ist das Ende seines Textes, seines Lebens. Und das ist eine filmische Idee.
Wenn wir also insgesamt auch eine gewisse Inkonsistenz dieser filmischen Mittel attestieren müssen und den Film somit als einen „Film des Übergangs“ (Stefan Schädler) in Bressons Werkgeschichte verstehen, ein Übergang vom typisch französischen poetischen Realismus zur kargen radikalen Ästhetik Bressons der späteren Jahre, dann bleibt noch übrig, den dritten Kontext zu betrachten, von dem eingangs die Rede war, der Kontext des Religiösen bzw. des spezifisch Katholischen.
Der junge Pfarrer – so passiv und widerstandslos er als Anti-Held auch auftritt – hat einen Krieg geführt, gegen die Ignoranz, gegen die Heuchelei: Nur dank seines sensiblen Verständnisses gelingt es der Comtesse, viele, viele Jahre nach dem Tod ihres Sohnes aus ihrer inneren Verhärtung, aus der Verhärtung ihres Herzens herauszufinden und zurückzukehren zur Liebe – zur Liebe Gottes, denn Gott ist die Liebe, „sein Reich komme“. Und da sind die unverständigen, kleingeistigen Figuren um den Landpfarrer herum, der Pfarrer von Torcy etwa oder der alte bauernschlaue Fabregars – ihnen gegenüber will und wird sich der Pfarrer weder für seine Art noch für seine Handlungen rechtfertigen, selbst wenn er sich damit in ein schlechtes Licht setzt. Jeder Versuch der Rechtfertigung aber wäre eine Indiskretion, wäre ein Verrat an der Liebe Gottes. Die religiöse Tat, mag sie auch mißverstanden und mißdeutet werden, wiegt mehr als tausend Worte der Erklärung im Rahmen der bürgerlichen Normen.
Die Herabsetzung durch den Comte, ja durch die ganze adelige Gesellschaft, die in teuren Karossen vorgefahren dem Tod der Comtesse defiliert, der schlechte Ruf des Trinkers und des heruntergekommenen Priesters, über den die Schülerinnen sich beim Kommunionsunterricht lustig machen, das Image des naiven Weltfremden, die Tristesse seiner Isoliertheit – das alles sind geschlagene Wunden, Momente des Leidens, auch Momente der Inkongruenz, des Unverständnisses, der Ignoranz.
Sie scheinen im Moment des Todes zu verblassen – die letzten Worte unseres Landpfarrers lauten: „Was macht es schon aus. Alles ist Gnade.“ Tout est grâce. Wenn es also einen katholischen Film gibt, einen Film über die unverdiente Liebe Gottes, dann doch wohl diesen hier. In seiner Monotonie, seiner Kraft, seiner Disziplin und seiner Poesie ein Ausnahmekunstwerk. So schließt der Film aber wiederum befremdlich unfilmisch mit einer Stimme aus dem Off: Zum eingeblendeten Zeichen eines überaus simpel gestalteten Kreuzes berichtet nun der Freund aus Lille in einem Brief an den Pfarrer in Trocy von den letzten Momenten des Pfarrers, vom Schweiß, vom Blut, vom Sterben. „Alles ist Gnade“. Und Schluß.
Nein, so einfach ist es nicht.
Der Film gibt keine so eingängige Antwort, daher noch einmal Stefan Schädler (Robert Bresson. Reihe Film 15. Hanser 1978, S. 112): Bresson blendet „langsam über auf ein graues Kreuz, das eineinhalb Minuten auf der Leinwand bleibt. Metaphysik? Heiligsprechung? Beweis für den geheimen spirituellen Sinn des Films? Symbol der Transzendenz, Bressons ‚transzendentaler Stil‘? Aber dieses Kreuz ist nur ein Zeichen, es gibt nichts Jenseitiges ‚dahinter‘ […].“ Nun, was wäre das Kreuz denn sonst, wenn nicht ein Zeichen? Und doch widerspricht der Interpret mit Recht einer schnellen, oberflächlichen Harmonisierung im bloßen Zeichen eines nur aufleuchtenden Kreuzes – folgen wir dem Interpreten weiter, so bleibt aber nur die Ödnis, keine Erlösung, nur „die Endlosigkeit der grauen Landschaft“, nur der „Schmerz“ und die „grenzenlose Einsamkeit des Landpfarrers“ und die Negation der Gnade.
Der Film stellt alles in Frage. Wäre aber nicht der hohe Ansatz und Einsatz des Landpfarrers im Kontrast zu seinen elendsten, herabgeminderten Lebensumständen des würdelosen Verschimmelns ein Ansatz zur Decodierung? Votiert der Film im allertiefsten Leiden nicht vor allem gegen die menschliche Verengung, Verdrängung, Abstumpfung, Selbstsucht – und für die Offenheit des Herzens?! Das bleibt als Frage. Weshalb man den Film vielleicht besser mehrfach anschauen sollte.
Abbildung: Szene aus Tagebuch eines Landpfarrers (Journal d'un curé de campagne) von Robert Bresson: Dem Landpfarrer fällt der Stift aus der Hand. „Das ist das Ende seines Textes, seines Lebens.“
